Beim gemeinsamen Komponistenwettbewerb zwischen dem Budapest Festival Orchestra und Budapest gewann der Junior-Prima-Preisträger Patrik Oláh den ersten Platz und schrieb damit die Hauptstadt-Ouvertüre. Das Werk wird vom Budapest Festival Orchestra am 2. September im Rahmen eines großen, kostenlosen Open-Air-Konzerts auf dem Hősök-Platz präsentiert und damit den 150. Geburtstag Budapests gefeiert. Und wir kontaktierten Patriko Oláh, um uns ein wenig über das Stück, aber noch mehr über ihn selbst zu erzählen. Kindheit, die Akademie, die erste Messe in Lovári in der Musikgeschichte, Budapest und die Black Eyed Peas – darüber haben wir mit dem jungen Komponisten gesprochen.
– Wie beschließt ein Kind aus Salótárján im Alter von sieben Jahren, Musiker zu werden, während seine Altersgenossen noch schwanken, ob sie Soldat, Feuerwehrmann, Polizist oder Superheld werden sollen?
– Eine solche Karriere kam mir nie in den Sinn, und ich empfand meine Klassenkameraden, die Polizisten werden wollten, als seltsam. Wie auch immer, alles konnte mich fesseln, aber nicht lange – aber die Musik war das, was mich lange beschäftigen konnte. Auch meine Cousins haben gelernt, Musik zu machen, und ich erinnere mich, dass meine Eltern einmal von einem Konzert nach Hause kamen und sagten, wie gut sie seien und wie stolz sie auf sich seien.
– Sag bloß nicht, dass kindische Eifersucht die Oberhand gewonnen hat!
– Nein, sie waren enthusiastischer. Ich habe damals gesagt, dass ich auch gerne Musik machen würde, obwohl ich damals noch keinen ernsthaften Bezug zur Musik hatte. Allerdings habe ich mit sieben Jahren angefangen, Geige zu spielen, und damals ergab für mich fast alles einen Sinn.
– Hast du deinen Eltern die Stirn geboten und gesagt: „Papa, Mama, ich habe beschlossen, dass ich ab heute Geige spielen werde?“
– Nein, ursprünglich wollte ich Klavier spielen, aber meine Eltern sagten mir, ich solle stattdessen Geige spielen. Außerdem habe ich nicht zu Beginn des Jahres angefangen, sondern im Laufe des Jahres, sodass ich mich nicht für einen Klavierkurs, wohl aber für einen Geigenkurs anmelden konnte, also habe ich angefangen, Geige zu spielen. Später habe ich mich natürlich auch dem Klavierspiel zugewandt, sodass ich es überhaupt nicht bereut habe, Geige gespielt zu haben.
– Und hat Sie das automatisch in Richtung klassische Musik geführt?
– Was mir an der klassischen Musik sehr gut gefallen hat, ist, dass sie nicht eintönig und schematisch ist. Ungeachtet der Tatsache, dass Barockmusik und klassische Musik recht schematisch sind, aber auf andere Weise als Unterhaltungsmusik. Unterhaltungsmusik habe ich erst mit siebzehn oder achtzehn Jahren wirklich gehört.
– Wow!
– Ja, ich ersetze das gerade. Aber egal, das stimmt auch nicht ganz, denn ich habe Black Eyed Peas mit Fergie gehört, ich habe sie schon immer sehr geliebt. Aber ansonsten habe ich nur klassische Musik gehört.
– Und darin?
– Meine erste Periode war eher von Vivaldi geprägt, aber ich mochte auch Bach. Dann kam später die Romantik, die bei Tschaikowsky blieb, der mein Favorit ist, seit ich 12 Jahre alt war. Und als ich im Alter von 17-18 Jahren anfing, mich auf Unterhaltungsmusik zu konzentrieren, begann ich auch, mich auf die Musik des 20. Jahrhunderts zu konzentrieren, Bartók, Strawinsky.
– Sind Sie in Kurtág und Ligeti angekommen?
– Na ja, und ich habe zum Beispiel nicht nur angefangen, Ligeti zu hören, sondern sie auch zu interpretieren, man kann also sagen, dass ich sie und diese Linie moderner Musik während meines Studiums kennengelernt habe.
– Klassische oder klassische Musik wird von Laien als Arbeit nach furchtbar strengen Lösungen und Traditionen vorgestellt, und Konzerte kann man nur mit todernster Miene komponieren. Auch hier gibt es Experimente, die Sie auch praktizieren, indem Sie authentische Zigeunermusik in Ihre Werke einbinden. Inwieweit funktioniert das Experimentieren heute in der klassischen Musik?
– Ich denke, das ist nicht mehr die Hauptrichtung und ich würde die Fusion davon trennen. Vielmehr war die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts geprägt von Experimenten mit dem Zersägen eines Klaviers oder dem, was John Cage mit 4’33 machte, oder Ligeti mit Metronomen. Ich bin der Meinung, dass die Komponisten im 21. Jahrhundert eher die Bestrebungen des letzten Jahrhunderts aufgreifen oder sie in die Musik von heute zurückbringen sollten. Wenn Sie mich fragen, denke ich, dass Musik in diesem Sinne rein ist und nicht, wie im 20. Jahrhundert, dass alles ein Zwölfschritt ist, in dem alle 12 Töne vorhanden sind, entweder übereinander, nebeneinander, was auch immer. Ich denke, dass Musik jetzt zugänglicher gemacht werden muss.
– Warum sind wir mit experimenteller Musik so weit gegangen?
– Ja, und aus diesem Grund ist meiner Meinung nach in gewissem Maße die Verbindung zum Publikum verloren gegangen. Natürlich gab es zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Popmusik in dieser Form noch nicht, aber Snobismus schon, und so könnte es auch funktionieren, aber heute ist sie meiner Meinung nach völlig verschwunden. Deshalb müssen wir Komponisten klassischer Musik alles dafür tun, dass die Leute wieder zu Konzerten kommen. Wir haben also noch viel zu tun.
– Wollen Sie damit sagen, dass die klassische Musik in Richtung Unterhaltungsmusik verschoben werden sollte?
– Nein, aber ich möchte hinzufügen, dass ich auch vorhabe, Dinge zu produzieren, insbesondere in Richtung elektronischer Musik. Aber das ist eine andere Sache.
– Wir haben erwähnt, dass die Verschmelzung von klassischer Musik mit Zigeunermusik eine Art Zeichen ist. Ist das eine Mission Ihrerseits oder sind Sie so sehr von Zigeunermusik inspiriert?
– Aufgrund meines Hintergrunds glaube ich, dass beide Argumente gültig sind. Aber es ist eine interessante Sache, denn irgendwie, wenn ich meine Stücke schreibe und sie noch einmal lese, sehe ich, dass die Grundlage von ihnen allen in der Zigeunermusik liegt. Jetzt kann ich das immer mehr einbauen, und ich kann es auch so hervorheben, dass es gut funktioniert. Trotz allem halte ich diese Richtung auch deshalb für gut, weil sich im 20. Jahrhundert fast niemand mit Zigeunermusik beschäftigt hat, mit Ausnahme der Operetten, aber ich würde dies nicht als Teil der Hochkultur betrachten, auch wenn ich sie sowieso mag. Ich denke also, dass darin viel Potenzial steckt, da es immer noch möglich ist, viele Zigeuner-Volkslieder zu sammeln, was heutzutage kaum noch von der Musik anderer Völker gesagt werden kann.
– Ist es das, was Sie vorhaben?
– Es ist definitiv meine Absicht, aber es erfordert viel Geld, viel Energie und viele Leute.
– Gibt es dafür Unterstützung? Haben Sie überhaupt Unterstützung bei der Erstellung und Präsentation Ihrer Werke?
– Bisher habe ich noch nie staatliche Unterstützung erhalten, obwohl ich einen Antrag gestellt habe. Ich weiß nicht, was der Grund ist, aber ich denke, es macht mich noch kreativer, da ich völlig andere Lösungen finden muss, um meine neue Arbeit präsentieren zu können. Ich könnte auch sagen, dass ich den Weg dafür selbst finden muss, denn von meinem 20. Lebensjahr bis heute habe ich eher gehofft, dass es von alleine anfängt, aber jetzt merke ich, dass es so nicht funktioniert. Aber das ist es, es muss getan werden.
– Dennoch können Sie mit deutlichen Erfolgen rechnen. Ihr Werk, das auf dem Internationalen Eucharistischen Kongress 2021 präsentiert wurde, war die erste Messe in der Geschichte der Musik, die in der Sprache Lovár geschrieben wurde. Wie schafft ein Komponist Anfang Zwanzig das?
– Das ist eine spannende Frage, denn manchmal weiß ich gar nicht, wie es passieren konnte. Ich hatte bei Bartók Konzi einen Lehrer, György Lakatos, mit dem ich seitdem sehr gut klarkomme. Er war mein Kammerlehrer und ich habe viel mit ihm über das Komponieren gesprochen. Danach wurde ich Komponist an der Akademie, die ersten Erfolge und Wettbewerbsergebnisse stellten sich ein, und er musste einen Roma-Komponisten mit dieser Chance finden, der zuverlässig ist, es kann und es nicht als Hacker ansieht.
– Es handelte sich also um eine konzeptionelle Anfrage?
– Ja. Die Bibel wurde kürzlich in die Lovar-Sprache übersetzt und so entstand die Romani-Messe, deren Text auch von Papst Franziskus genehmigt wurde. Dann bot sich die Gelegenheit, dies zu vertonen.
– Wie alt warst du damals?
– Als ich die Chance bekam, zur Messe zu gehen, war er zwanzig Jahre alt.
– Und was passiert, wenn sie vor einem stehen und man die Möglichkeit hat, die erste Kavalleriemesse der Musikgeschichte zu vertonen?
– Naja, das war mir damals noch nicht klar. Aber es bedeutet auch, dass ich einen ganzen Sommer lang darüber nachgedacht habe, wie ich ihn ansprechen könnte, während ich ein sehr schwieriges Jahr an der Akademie hinter mir hatte und vorhatte, den ganzen Sommer über zu feiern. Aber am Ende habe ich die Aufgabe ganz gut gelöst – denke ich zumindest.
– Wie kamen Sie auf die Möglichkeit, die Budapester Ouvertüre zu schreiben?
– Nun ja, hauptsächlich, indem ich versuche herauszufinden, ob es funktioniert. Und er kam herein. Und ich glaube, ich habe ein ziemlich gutes Gespür dafür, wo der Querschnitt dessen liegt, was die Jury will, und was ich nutzen kann, um alles einzubeziehen, was ich will. Und vielleicht hat es gewonnen, weil alle dachten, dass für diesen Wettbewerb ein ganz einfaches Dur-Moll-, fanfarenartiges, signalartiges Ding geschrieben werden sollte, das auch in meinem Werk vorhanden ist, aber ich habe die Klangwelt der großen Vorgänger des mit einbezogen 20. Jahrhundert, zum Beispiel Mikropolyphonie, oder nach dem Bartók-Konzept.
– Wie lässt sich die Vereinigung der drei Städte und die komplexe kulturgeschichtlich-städtebauliche Identität der Hauptstadt in ein Musikstück einbinden?
– Das gesamte Stück besteht aus drei Teilen, aus denen bereits abgeleitet werden konnte, dass es Pest, Buda und Óbuda gibt. Dies war jedoch nicht die Hauptrichtung, sondern die Tatsache, dass Pest, Buda und Óbuda bereits mehrmals versucht worden waren, sich zu vereinen, und es ihnen doch erst beim dritten Versuch vor 150 Jahren gelang. Ich wollte diese Widrigkeit sowie die Atmosphäre der Zeit seit der Vereinigung darstellen, wobei ich Trianon herausgegriffen habe, über das heutzutage in vielen verschiedenen Zusammenhängen gesprochen wird, aber diese historische Tragödie war für mich immer eine wichtige Frage, und Ich wollte unbedingt darüber nachdenken. Aber es umfasst die sowjetische Unterdrückung, zunächst die Zeit der österreichisch-ungarischen Monarchie, dann den Regimewechsel und die Zeit der Freiheit – wobei allerdings jedem selbst überlassen bleibt, wie viel er als Freiheit erlebt.
– Sie leben schon seit geraumer Zeit in Budapest. Wie sehen Sie die Stadt und welche Wirkung hat sie auf Sie?
– Im September ist es 11 Jahre her, seit ich hier gelebt habe, und es war sehr beeindruckend zu wissen, dass ich hierher gezogen bin. Von Salgótarján aus gesehen ist Budapest riesig, die Bevölkerung meiner Heimatstadt ist so groß wie die eines Bezirks hier, daher hatte dies einen sehr großen Einfluss auf mich. Es war sehr interessant, dass nachts Leute auf der Straße sind oder dass man sich nach einem Konzert am Dienstagabend noch in eine der Kneipen setzen und ein Bier trinken kann. Die Stadt ist mir sehr ans Herz gewachsen, insbesondere die Donau. Seit ich hier lebe, habe ich eine sehr enge Beziehung zum Fluss, ich gehe oft dorthin, um nachzudenken.
– In der Musik?
– Auch über Musik, aber manchmal einfach nur an nichts denken. Aber es kam wirklich mehr als einmal vor, dass ich ein Theaterstück schreiben musste, und ich saß einfach da auf einer der Stufen vor Margitsziget, schrieb ein paar Geräusche, ein paar Emotionen auf und schließlich war das Stück geboren. Jedenfalls habe ich manchmal das Gefühl, dass die Stadt vielleicht etwas zu geschäftig ist. Neben der Fülle an Musik ist die Stille manchmal schön, aber das macht Budapest immer noch zu meinem Herzen.
(Bild: Ruzsa Rania/Főváros)
Der Originalartikel ist verfügbar unter: https://enbudapestem.hu/2023/08/28/sokat-kell-tennunk-azert-hogy-az-emberek-visszajojjenek-a-komolyzenei-koncertekre
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